La Psychologie de l’Art comme objet de recherche

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(Les Nymphéas, de Claude Monet)

La Psychologie de l’Art fut la discipline de référence de ma thèse et reste mon objet de recherche privilégié à travers l’étude de la réaction esthétique (littérature et arts visuels). Dans la thèse les mécanismes de la réaction esthétique décris par Vygotski ont permis de comparer la plaidoirie d’assises à une production littéraire ou picturale agissant sur le rapport au monde de son destinataire, le juré.

“L’art, c’est la plus sublime mission de l’homme, puisque c’est l’exercice de la pensée qui cherche à comprendre le monde et à le faire comprendre.” Auguste Rodin

L’Art est le plus souvent défini comme une habileté, un talent, un don pour faire quelque chose, une manière de faire qui manifeste du goût, un sens esthétique poussé, une création destinée à produire chez l’homme un état particulier de sensibilité plus ou moins liée au plaisir esthétique (Littré 2015). Baumgarten décrit l’esthétique comme « la science de la connaissance sensible », et se distingue du plan des connaissances et de la logique par la présence de la sensibilité et des émotions. L’esthétique est en effet selon le Littré, la science qui détermine le caractère du beau dans les productions de la nature et de l’art.

La psychologie de l’art fut définie en 1955 par Huyghe, comme l’étude des états de conscience et phénomènes inconscients à l’œuvre dans la création artistique ou la réception de l’œuvre, et à distinguer son sens objectif de son sens subjectif (Huyghe, 1991).

L’Art s’est vu au fil des siècles attribuer les analyses, critiques et interprétations des plus grands historiens et plasticiens experts dans ce domaine, et René Huyghe précisait dans Dialogue avec le visible, que l’apport de la psychologie manquait à cette étude de l’art qui est en fait celle de l’homme. Huyghe résume cet intérêt de cette façon : « Puisque l’œuvre d’art, en dehors de ce qu’elle représente, en dehors même de ce qu’elle est par le développement de ses ressources plastiques, se trouve porteuse d’une signification aussi diverse, aussi étendue que la vie intérieure toute entière ; puisqu’elle la reflète de son noyau de conscience jusqu’à la limite de son immense nébuleuse d’inconscient, la connaissance historique ne peut fournir qu’une approche préliminaire ; la connaissance plastique qu’une partielle exploration. Il y faut la connaissance psychologique. » (1955, p.417).

Les auteurs qui ont inspiré ce courant comptent des psychologues, écrivains, peintres, philosophes et historiens de l’art comme Wollflin, Lipps, Worringer, Muller-Freienfels, Vygotski, Delacroix, Baudelaire, Kandinsky, Dewey, Malraux, Huyghe, Arnheim, et Gombrich notamment.

Le concept d’empathie (Einfühlung, feeling into) est au centre de son apparition, il décrit le processus par lequel le sujet « se met à la place de », et ressent de l’intérieur une ou plusieurs dimensions de l’œuvre. Lipps (1903) fut le premier à en parler pour désigner l’empathie esthétique, et le mode de relation d’un sujet avec une œuvre d’art. Il désignait par là le processus par lequel « un observateur se projette dans les objets qu’il perçoit. ». Worringer auquel se référa Bakhtine, développa lui le concept d’Abstraction et d’Einfühlung, Pour lui, « la jouissance esthétique est jouissance objectivée de soi. Jouir esthétiquement signifie jouir de soi-même dans un objet sensible distinct de soi, se sentir en empathie. » (1978, p.43) Todorov parle de cette « perte de soi », de ce « dessaisissement de soi dans le monde extérieur : ce n’est qu’à partir du moment où l’artiste donne une réalité objective à sa volonté artistique, que naît l’art. » Pour Worringer toujours, ce « dessaisissement » connaît deux variantes, l’empathie ou identification individuelle, et l’abstraction, ou tendance universelle.

Pour Huygue « l’œuvre d’art offre une superposition de lectures simultanées que notre regard effectue en bloc et où conscient et inconscient, collectif et individuel se mêlent étrangement. » (1955, p.357) Cela peut-être rapproché du concept de polyphonie décrit par Bakhtine, cette superposition de dialogues antérieurs, intérieurs, préexistants, et actifs dans la réception et dans la dynamique de réception et de gestion du dialogue présent.

Il s’agit pour Huyghe d’une communication intuitive d’un certain état intérieur, d’un « transfert presque magique d’un être à un autre ». L’Einfuhlung se définirait « comme une impulsion à revivre en nous les formes où l’artiste a figuré le mouvement profond qui l’animait. » Pour renforcer cette conception abstraite, cette façon invisible mais active d’agir, il rappelle ce que Baudelaire disait en 1865 dans ses Écrits sur l’art : « l’art a pour tâche de créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même. » Sur la poésie il ajoute qu’elle est « le résultat de la peinture elle-même, car elle gît dans l’âme du spectateur et le génie consiste à l’y réveiller. » Il évoquait d’ailleurs Delacroix comme « le plus suggestif de tous les peintres, celui dont les œuvres font le plus penser, et rappellent à la mémoire le plus de sentiments et de pensées poétiques déjà connus, mais qu’on croyait enfouis dans la nuit du passé. »

Notre réaction aux inattendus et aux attendus serait donc corrélée comme le décrivait Proust, à notre vécu, notre histoire, nos tendances et croyances. Ce que Paul Claudel décrit en parlant d’une sensation qui a éveillé le souvenir, et du souvenir, qui à son tour, « atteint, ébranle successivement les couches superposées de la mémoire, et convoque autour de lui d’autres images. » (1955, p.430)

La distinction majeure entre Huyghe et Vygostki (1925) qui definir l’art comme une technique sociale du sentiment, apparaît là où Huyghe parle d’un écho, d’un transfert du monde de l’artiste dans celui du récepteur. Vygotski ne s’arrête pas là, cet écho générerait pour lui une contradiction, une conflictualité premier moteur de la transformation du sentiment, et dans un second temps, une catharsis, qui viendrait accomplir la réaction esthétique.

Contrairement à Huyghe qui inclut le créateur et le récepteur de l’œuvre d’art, Vygotski souhaite travailler sur la psychologie impersonnelle de l’art, indépendamment de l’auteur et du lecteur, en ne considérant que la forme et le matériau de l’art. Il s’agit de « découvrir une loi psychologique sur laquelle est fondée la fable, le mécanisme par lequel elle agit. »

Huyghe aborde l’objectif et les limites de la psychologie dans ce domaine et précise qu’elle a pour objet de se mettre « au service de l’œuvre d’art et de l’action qu’elle doit exercer, donner une connaissance lucide des éléments que l’artiste consciemment et inconsciemment a à communiquer. » (1955, p.438) La connaissance de l’homme paraît donc un apport essentiel autant que l’histoire ou la plastique. La psychologie offrirait pour lui de mieux cerner le « comment » symbolique du « comment » technique et historique, et du « pourquoi ». Il serait question de comprendre la liberté humaine et artistique convoquée par l’artiste pour exprimer la valeur qu’il accorde à sa vison du monde.

Il semble ensuite question de résonnance, d’écho du monde de l’artiste dans notre propre monde. Une sorte de contagion émotionnelle et universelle qui opérerait de cette « façon magique d’un être à l’autre. »

Mais n’est ce réellement que de la magie…? Nous nous employons dans nos recherches à montrer ce que cette transmission porte en elle d’identifiable, observer et analyser la part de visible dans cette dynamique invisible mais active, autant dans l’être qui crée pour qu’un autre reçoive son œuvre, que dans ce sujet qui perçoit puis conçoit le monde d’un autre en le recevant dans le sien et travers le sien.

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